Laban, Leeder… Memoria del movimiento.

Conferencia de Teresa Monsegur para el XXI Congreso de Kinetografía y Labanotion

Instituto del Teatro de Barcelona

 

“Hay que entregar lo mejor de uno mismo pero no intentar ser perfecto”

Sigurd Leeder

La última clase

Me acuerdo con toda claridad de esa mañana, una de las últimas clases con Leeder. El entusiasmo que compartíamos en ese entonces me acompaña siempre, es el impulso con el cual continuar, es el juego que siempre existe, aunque todo se vuelva difícil.

Esa mañana estábamos realizando con todo el curso el trabajo que me había propuesto Leeder: hacer un puente.

En la clase anterior nos había hablado sobre la idea del puente; enlace entre dos lugares; construcción desde paisajes opuestos; parajes que se unen desde dos orillas diferentes… Pero también como el vínculo entre distintas ideas y formas de actuar, o como un lugar suspendido en el espacio entre dos realidades… espacio que permite conocer y conocerse, unirse, compartir, competir.

Puentes que se destruyen y se construyen eternamente bajo el viento de la historia…

Esa mañana yo construía un puente con dos grupos de bailarines colocados en lados opuestos de la sala. A través de movimientos de palancas y roldanas y con elementos que se apilan, se sueldan, se atornillan; poco a poco, los bailarines proyectaban estructuras que se acoplaban a las que en forma simétrica se iban produciendo al otro lado del escenario.

Y Leeder estaba allí presente, nada más y nada menos que presente, con una presencia que estimulaba  y respetaba los descubrimientos, compartiendo generosamente su entusiasmo. Por eso la sala de danza parecía una gran cocina donde todos compartíamos la alegría de estar preparando un pastel.

Introducción

Siento, humilde y profundamente, que conservo y soy transmisora de una tradición que entiende el arte como un ejercicio de humanidad y de libertad.

No hablaré de ningún problema técnico, no profundizaré en ningún sistema de anotación, ni tampoco realizaré un riguroso estudio histórico. Pero quiero hablar de algunas experiencias, profundamente artísticas, que tuvieron lugar, hace muchos años, en un país remoto muy pobre y muy bello, de cómo esas experiencias continuaron esparciéndose a pesar de las tormentas, y de qué modos, a veces extraños, han fructificado. Quiero hablar del periodo en que Sigurd Leeder fue director de la Escuela de Danzas dependiente de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile

Historia

Durante la década de los 20, Laban se encontraba en pleno proceso de enseñanza y desarrollo de sus teorías acerca del movimiento. Sigurd Leeder desde una formación autodidáctica llegó a colaborar directamente con Laban.  Y esa escuela y ese sistema, fue el nexo de unión entre Kurt Jooss y Leeder, que allí se formarían y fraguarían su relación artística, especializándose uno como coreógrafo y el otro como pedagogo. Este fue, a grandes rasgos, el inicio de lo que posteriormente, con la diáspora que supuso la llegada al poder de Hitler, se difundiría al resto del mundo.

En el año 1941 el  Ballet Jooss llegó a Chile conmoviendo el ambiente artístico chileno al revelar las enormes posibilidades del movimiento humano como lenguaje teatral por su unidad de concepción, profundidad de contenido, ejecución rigurosa, musicalidad y versatilidad temática. Resultó evidente entonces, puesto que ya existía el proyecto de crear un Ballet Nacional, que el Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile contratara a tres miembros de los Ballets Jooss: Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Pesht, para la creación de una escuela de danza de dependencia universitaria que daría origen al Ballet Nacional Chileno,

En un principio, la Escuela y el Ballet eran casi una misma entidad y resultaba posible conjugar las tareas de una y otra institución. Con el tiempo, sin embargo, el cada vez mayor éxito nacional e internacional, las muchas solicitudes para estudiar danza en Chile y la dificultad de poder combinar el trabajo profesional de bailarines y coreógrafos con el pedagógico, hizo necesario separar más claramente la Escuela del Ballet. Esta tarea conllevaba una reforma de los planes de estudio para adaptarlos a los nuevos requerimientos que surgían y profesionalizar el trabajo pedagógico. Se hizo evidente, entonces, la necesidad de contar con una persona que pudiese dirigir a tiempo completo la Escuela. Es así como en el año 1959 se contrata a Sigurd Leeder para dirigir la Escuela de Danzas.

Leeder en Chile

Leeder había presentado en Alemania, en el año 1928, su Kinetografía, que provenía directamente del estudio de Laban sobre la escritura del movimiento. Este difícil trabajo ponía de manifiesto su espíritu de invención, su amor por la perfección y su paciencia, y durante toda su vida siguió trabajando en el proceso de decantación del arte de la escritura, intentándolo precisar, aclarar y sistematizar. Así que, en 1959, a su llegada a Chile, traía consigo una teoría sólida que pasaría a formar parte del Diseño Curricular de la Escuela, y, hasta donde llega mi conocimiento, era la primera vez que se enseñaba anotación del movimiento basada en el Sistema Laban en una Escuela Oficial, al menos en el ámbito hispano hablante.

Leeder desarrolló su método propio de Técnica de la Danza, Coréutica, Eukinética y Kinetografía. El pilar sobre el que sostenía su acción pedagógica era la idea de no adiestrar bailarines si no educar a seres humanos para ser plenamente tales, es decir, para ser artistas: “Sólo el ser humano es plenamente tal cuando juega” tal como dice Schiller.

El programa de reforma del departamento de Danza elaborado por Leeder y por los profesores de la Escuela, además, confería a la actividad pedagógica una clara dimensión social. En ese sentido son reveladores algunos fragmentos del informe técnico, que comienza así:

“Si pensamos en la escuela de danza con espíritu y dependencia universitaria, es necesario concebirla con la mayor amplitud posible, tanto en su función social como en su orientación estética y pedagógica. Si hablamos de función social es porque estamos convencidos de que la Danza, como disciplina educadora y como expresión artística, es y será cada vez más importante y más reconocida por los sistemas educativos”.

En cuanto a las formaciones específicas, dice:

“La formación del bailarín no debe estar canalizada dentro de una concepción estilística determinada sino que debe tender al más amplio desarrollo de sus aptitudes técnicas y expresivas. El entrenamiento debe convertirlo en un instrumento sensible a la total riqueza que la expresión del teatro de hoy exige.”

“La formación del coreógrafo debe contener un conocimiento analítico de todo el complejo de la danza y una clara comprensión del contenido emocional del movimiento así como de su sentido dinámico y formal.”

“La formación de profesores para aficionados se fundamenta en que la danza ha jugado en todos los tiempos un papel vital en la actividad social de los pueblos, jamás estuvo confinada con exclusividad al escenario. Siempre ha actuado como poder armonizador, y ello se debe a que su práctica afecta al ser humano en su integridad física, emocional e intelectual.”

Por todo esto, Leeder veía la necesidad de justificar la notación del movimiento como materia y como especialidad. Dice al respecto:

“Es necesario un sistema de anotación que pueda registrar cualquier tipo de movimiento y sea capaz de entregarnos una imagen precisa de sus características en espacio, tiempo y energía. El sistema de Rudolf Laban es el primero de varios esfuerzos por resolver este problema. Tal sistema permite el estudio de una composición, como en el caso de la música, libre de los adornos o errores del intérprete. No podemos imaginar el desarrrollo de la música o de la literatura sin sus respectivos sistemas de anotación. La danza sólo mediante un sistema de anotación podrá salir de su infancia.

La formación del anotador de danzas consistirá en la formación básica del bailarín y en el profundo conocimiento del Sistema de Anotación de la Danza. Anotará progresivamente ejercicios de danza y ballets y cooperará en las investigaciones de danzas folclóricas y en Seminarios de Estilos de danza.”

Leeder adaptó el Sistema Laban estructurando un entrenamiento metodológico en donde se trabajan todos los aspectos del movimiento con el deseo de formar profesionales de la danza con un amplio espíritu artístico, crítico y analítico. Personas sensibles y curiosas capaces de pensar, de analizar, de comparar y de no quedarse limitados a nada, ni siquiera a un solo estilo de danza.

Leeder maestro

Cada aprendizaje significativo hace que todo lo aprendido anteriormente se ponga en entredicho cuando el acto de enseñar ocurre como una parte importante de la vida . Como dice Ortega y Gasset: “Una lección es una peripecia de fuerte dramatismo para el que la da y para los que la reciben. Cuando no es esto no es una lección sino otra cosa -tal vez un crimen- porque es una hora perdida y la vida es tiempo limitado y perder un trozo de él es matar vida, practicar asesinato blanco.” Con ese fuerte dramatismo y también con un enorme sentido del humor, así enseñaba Leeder.

Él me decía en las clases de pedagogía: – Cada clase que yo hago está dedicada especialmente a un alumno, en cada clase miro a una persona e intento adaptar los movimientos para que le ayuden especialmente en su propia danza. Esa era la presencia de Leeder en la clase y ese es el signo de la grandeza de un maestro. Etimológicamente presencia quiere decir: estar con el otro. Y su presencia daba seguridad a cada alumno para que desarrollara lo que era y lo que hacía, aunque ese hacer fuera diferente a todo, aunque él no estuviese de acuerdo. A veces le costaba aceptar, claro, pero lo importante es que hacía el esfuerzo de comprender, entendiendo que los alumnos no han de ser réplicas clónicas del profesor.

Un día me contó que él había aprendido a no juzgar nunca el talento de los demás a raíz de una historia que le había tocado presenciar: Laban tenía en su escuela a una alumna, una señora un poco gordita y sin ninguna flexibilidad, con la cual perdía la paciencia. Esa señora no levantaba la pierna más que 20 o 30 grados y lo hacía con mucha dificultad: tenía que poner la pierna en una sillita y… ¡Ap! se la alzaba con las dos manos. Así que Laban la echaba constantemente de las clases: -¡Tú, fuera, sin talento! Sin embargo ella volvía una y otra vez. Al cabo de unos años esta señora desapareció, no volvieron a verla y pensaron que se habría vuelto a su casa a realizar “las tareas del hogar”. Pero un día, en el transcurso de una de sus giras, entraron en un pequeño teatrito donde se realizaba un festival de danza y presenciaron, emocionados, la danza de una señora, de aquella señora, que con su cuerpo dibujaba triángulos que dejaba instalados en el espacio. Esta señora era, nada más y nada menos, que la gran dama de la danza que fue Mary Wigman. De esta historia ellos aprendieron, o intentaron aprender, que nunca más habían de poner en duda el talento de otra persona. Esto tuvo mucha importancia, no sólo como planteamiento personal, sino como concepción de la educación. El trato con otras personas está ligado a una cierta idea del ser humano. Corresponde a una ideología que piensa en las personas en relación a sí mismas y a los demás.

El valor social del arte

Sigurd Leeder y Kurt Jooss, además de ser colaboradores de Laban, compartían con él las mismas ideas: llevar la danza a todos los públicos y representar los conflictos sociales a través del movimiento teatral. Esto es lo que ellos denominaron, ya en la década de los 20, “danza-teatro”, en claro paralelismo con la concepción del teatro de Bertold Brecht. Se trataba de hacer una danza comprometida con el momento histórico que les había tocado vivir. Esa es la característica fundamental de las coreografías de Kurt Jooss: Mesa Verde, La Gran Ciudad, Pavana para una Infanta Difunta, etc.

A partir de 1924 inician una asociación artística y pedagógica cuyo primer trabajo consistió en la producción de un espectáculo titulado Two Male Dancers, 1926-27, del que se derivó una segunda parte titulada Dance of Death. Lo interesante de esta última parte era la multiplicidad de personajes de la más variada índole social que se prodigaban por el escenario. Tan solo ellos dos, con el uso de máscaras, lograban dar la ilusión de ser muchos bailarines.

Otro de los alumnos de Leeder por esos años, Hans Weidt, que provenía del medio obrero, se preocupó desde el inicio de su aprendizaje de realizar “acciones dancísticas” contra la miseria social, la explotación y la represión. Así fue como creó en Berlín su grupo “Die Rote Tänzer” (Los bailarines rojos), en cuyos espectáculos figuraban obreros, ancianos, mendigos y cesantes.

La danza social en Chile

Siguiendo esa tradición, las producciones que se realizaban en la Escuela de Danza se llevaban a lugares alejados de los circuitos comerciales. De esta manera se creó, paralelamente en el tiempo, al teatro social de Augusto Boal por ejemplo, una danza que salía a la calle, a las villas miseria, a los hospitales, a las cárceles, a los centros vecinales, a las casas de cultura, etc. Prácticamente cada semana realizábamos una función cuyo repertorio estaba compuesto por nuestras propias coreografías, las de Carmen Beuchat, Gaby Concha, Julio López o las mías propias, a lo que Leeder sumaba las suyas en un ejercicio de generosidad y de práctica democrática.

Por aquel entonces y en aquel país ni siquiera se conocía el significado de la palabra subvención, así que nos las teníamos que arreglar como podíamos. (No teníamos nada, ni siquiera, aunque ahora esto suene absurdo, una máquina de fotos, por lo que yo no dispongo de casi ningún documento gráfico). Teníamos acceso, eso sí, a los viejos vestuarios del Ballet Nacional que refaccionábamos. Pero Leeder conseguía, con su curioso castellano, todo lo necesario para realizar una función: de los bomberos, las tarimas para fabricar un escenario portátil, de una empresa de pompas fúnebres, los telones negros de fondo, de los militares, que nos llevaran y nos trajeran en camiones del ejército. Eran otros tiempos, Chile era un país de talante muy democrático y, evidentemente, todavía no se había oído hablar de alguien llamado Pinochet.

Recuerdo algunas imágenes de esas “fastuosas” giras. Llegábamos a lugares que parecían el fin del mundo. Las desiertas calles de tierra, apenas iluminadas por unas bombillas que se bamboleaban con el viento, hacían que nos sintiéramos absolutamente solos y desamparados. Pero Leeder con su entusiasmo inagotable nos empujaba a que, una vez vestidos y maquillados, fuéramos, casa por casa, buscando público. Una vez llegamos a una villa miseria donde encontramos al cura que nos había preparado un escenario adelante de la capilla. Mientras nos cambiábamos en su pequeño cuchitril que le servía de dormitorio, estaba tirado en el suelo debajo de un camión y con trazas de mecánico, intentaba arreglárselo a alguien para que pueda salir a trabajar al día siguiente. Otra vez tuvimos que actuar en una vieja carpa de circo. Llovía a cántaros y recuerdo como nos maquillamos con los pies hundidos en el barro y en el escenario bailamos sorteando los charcos. (Hay muchas más anécdotas)

Las ramificaciones

Simultáneamente a todo esto una fuerza renovadora se había instalado en los programas del Ballet Nacional. Empezaron a programarse jóvenes coreógrafos que buscaban un lenguaje y una identidad propia para la danza Contemporánea Latinoaméricana. Es así cómo se inicia una corriente de comunicación entre los diversos colectivos, institucionales o no, que investigan y estudian las danzas y las músicas tradicionales indígenas, populares y folklóricas, así como los mitos y leyendas de América Latina. En ese intento se comenzó, también, a sistematizar las investigaciones sobre la danza recurriendo al Labanotation para escribirlas y analizarlas.

Durante todo ese tiempo sentí que nuestra humilde danza estaba entrelazada y comprometida con la vida. Y ese, precisamente, fue el germen de donde nació nuestro querido Balca, el Ballet de Cámara de la Universidad de Chile, continuación lógica de aquellos espectáculos de la Escuela, con la idea de constituirse en una pequeña compañía con el máximo de movilidad para poder llegar fácilmente a lugares a los que el Ballet Nacional no podía acceder. El Balca se convirtió en cantera de coreógrafos y bailarines y también fue pionero en las nuevas tendencias artísticas de aquellos años.

Después pasó el viento de la historia y rompió los puentes…

In memoriam

El maravilloso bailarín y amigo Terdi Sacamoto recibió una enorme paliza que le destrozó los riñones, tiempo después moriría en Suecia, en el exilio y en la más enorme soledad lejos de su población (villa miseria) en donde había vivido toda su vida y en donde bailó por última vez sus Pájaros.

A aquel cura lo ametrallaron delante de su capilla, como a tantos otros. A la villa miseria entraron los tanques. A la Universidad la dejaron sin profesores y sin alumnos

¡Que habrá sido de todos aquellos niños que bailaron conmigo en esa ronda gigante y de todos aquellos que algún día nos ayudaron a construir un escenario!

Habrá que coreografiar muchas danzas en su recuerdo, para lavar las heridas.

Conclusión

Muchos años después me observo en mi relación con los pacientes. Esta relación, con todas la herramientas de que dispongo, está impregnada de la formación recibida de Leeder. Tengo muchos elementos provenientes de sus enseñanzas, para acompañar un proceso terapéutico. Puedo ver al paciente en su simetría corporal, dónde descansa su peso, cómo equilibra los diferentes segmentos corporales, de qué manera realiza los traslados, dónde retiene o libera el movimiento, qué parte guía el gesto, cuál es su tempo y sus ritmos, cómo se mueve en el espacio y qué modos de esfuerzo está utilizando. Soy capaz de imitar y de pensar en qué radica su particular forma de moverse. Y también soy capaz de acercarme a las emociones que subyacen en sus posturas y movimientos. Puedo también ayudar y acompañar en el proceso creativo de una danza personal. He guardado la memoria del movimiento que, hoy, me permite ayudar a personas.

Hace 25 años cuando llegué exiliada a Barcelona, propuse al Instituto del Teatro un curso de Laban y Labanotation. No les interesó, aunque procuré explicarlo con el máximo de claridad. Me alegro de que, finalmente, hayan entrado en razón. Hay que agradecer especialmente a Agustí Ross todo su esfuerzo y paciencia por hacer posible que se enseñe Labanotation y que se celebre aquí este Congreso. Todo esto permite nada más y nada menos que, aunque sea en un área limitada de la vida, los seres humanos nos podamos entender.

Para hacer un puente, se necesitan bastantes personas.